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        陈志炜:尝试一种追踪词源式的书写

        来源:文学报 | 袁欢  2019年01月04日07:09

        2018年《花城》杂志第5期,刊发了陈志炜的小说《老虎与不夜城》,初读这篇文章的读者,大约会被通篇充斥的形式主义实验风格的语言劝退。语言之外,“意象叠加”是陈志炜写作的又一重要特征,同时也是造成读者阅读陌生化经验的另一因素。他酷爱使用诸如老虎、蛇骨、蜥蜴、曲别针、工业码头等一系列奇异冷酷的个性化意象,评论家金理如此形容陈志炜的作品特征:“古怪的情节逻辑、取消日常生活细节、悖离传统现实主义美学规范……”然而,联系此前在《鍾山》杂志第3期上刊发的名为《水果与他乡》的一组“超短篇”小说,陈志炜的形式实验似乎蕴藏更多可能性。金理所说的“在陌生化的形式、疏离现实逻辑的情节下,完全讲述着一个现实的故事”也体现得更为明显。作者在有限的篇幅内,极为大胆地用纯粹的想象力实践了小说写作的反讽及游戏性。他从2009年开始写这一类型作品,意义在于他“通过书写这些超短篇,认识自己,思考自己,对自己的位置有了清晰的了解”。

        “反复阅读”或许是读懂这位作者的先决条件,走进文字的深处,了解文本的衍变与来源,其后,才有可能在极为风格化、密度极大的文字背后,看到那隐隐摇曳生产着的文学观点:他尝试以一种追踪词源式的书写,去更接近现实(而非虚构)的核心。

        记者:《老虎与不夜城》通篇充满形式实验的意味,从内容看,以“老虎”对抗某种文明,同时“不夜城”这一虚构环境中发生的故事、情感又折射到现实中;而从语言看,精密且繁复,相当“先锋”。

        陈志炜:前段时间家里进了一只壁虎,我养的猫一下就把它叼到了嘴里。《老虎与不夜城》写的是老虎大战弗利萨 (宇宙蜥蜴人),恰好与这个“现实”对应上了。朋友说是一种追踪词源的写作,我比较认同,我确实想写一些更接近“原型”的东西。小说里写到巴别塔的故事,写到了唇、手势,这些都和表达有关,和语言的源头有关。冯象老师译注的 《摩西五经》里关于巴别塔之前的世界的表述是:世上原本只有 “一唇一音”。唇就是表达的器官,而音则是表达的外部形式。唇动,一个原初的世界诞生。无论语言还是内容,指向同一问题。语言说是精密,不如说是另一种原始。追踪词源式的书写,也许能更接近现实 (而非虚构)的核心。老虎、不夜城,是“词源”意义上的,也是现实意义上的。所以小说写完三年,我会突然发现,自己写的原来是一个猫捉壁虎的故事。

        记者:从发表的作品来看,一个明显特征是文本中意象的叠加,如老虎、蛇骨、蜥蜴、曲别针、空间折叠处、巨人、码头、电磁波……通过这些意象的设置,似乎试图抵达某种文本深度。

        陈志炜:“意象叠加”在别人看来可能是我写作的一个特征,但在写作中,我必须节制。要写出意象叠加的作品,是很容易的。但对意象进行深入思考,谨慎地使用意象,更为重要。一个对自己的风格不断反思的作者,才是成熟的作者。这里,我赞同金理老师说的悬而未决的 “边界”。我从小就住在炼油厂的码头上,夏天的时候每晚都去海边散步,觉得天幕像是人工砌成的一堵墙,穿过这面墙就是外国了。“空间折叠处”是我提炼的一个更自由的“边界”,对应的是《龙珠》中的界王星。界王掌管空间,那么界王星就是掌管空间的空间,这一点非常 “博尔赫斯”。

        记者:《从素材到小说》一文,以蒲松龄的《黑兽》《大人》和村上春树的《钢笔》《背带短裤》分析了两人是如何运用素材的,你说:“蒲松龄的从素材到小说,其实是把一个素材各部分都最大化,写到极致,在故事层面做到十足的层次感。而村上春树所做的,是写出主题的层次感。”你在素材运用上偏向哪一方?

        陈志炜:我的问题则是如何处理过多的素材。在写作之前,不管是自己构思的情节,想到的词句,还是收集的资料,我总觉得不够。到真正写的时候,却要舍弃绝大多数,保留一些最击中我的。写《老虎与不夜城》,我大概收集了上百位作家关于老虎的描写或议论,也看了很多照片、视频,想从中捕获“最简单、直率”的老虎气质。我把推演构思,还有收集资料、阅读、思考,当成写作的重要组成部分。

        记者:你对读者有何期待?

        陈志炜:我希望阅读我作品的读者,能放轻松,保持好奇心,不要因为自己读不懂而愤怒。无法联想,也没有关系。换一种阅读方式就好。我理想中的读者,是不管读懂多少,都能获得独特的愉悦。或者说,在我看来,对多数文学作品的阅读都该是这样。

        记者:《“故乡”二三事》算是一篇创作谈,你提到对故乡“几乎没有记忆”,而前半部分,却又写了一个日常气息浓厚的地方,同时区别于小说中那个被虚化了的甚至带有反思的故乡写法。

        陈志炜:我写过一个叫《驰与舞》的中篇,写的是故乡,但也是“离开故乡”,故事一半发生在上海郊区(其实是宁波)的炼油厂,另一半则发生在云南。借用阿米亥的“几乎没有记忆”,是为了指出身份上的怀疑,感情上的隔阂。我觉得自己对故乡的思考不够,或者说我总是感到困难。

        记者:你对自己有一个写作目标是达到“嘈杂声中的轻跃”,让我联想到“沉重中的轻盈”,在你看来这是一种怎样的写作状态?

        陈志炜:化用了某句古诗,我大概能想到原诗的场景:夜晚,河面上舟船连成一片,诗人们在船上觥筹交错,从一艘船跃向另一艘船。中国古代诗人多数都是公务员,摆脱了白日喧嚣,遁入夜中饮酒作乐,这“嘈杂声中的轻跃”正是他们的写照。卡夫卡后来运用了这句话,但显然理解得更抽象。他理解的意思,应该已摆脱了诗人们觥筹交错的场景,却不与原意违背,只是更干净,更广阔。我想要的大概就是这样。一种带着解脱感的、游戏的愉悦的状态,有着足够的智性,也有一定的深度,表面上没有太多恨意,轻跃与嘈杂是平行的。但没有恨意是不可能的,恨意是轻跃的基础,是我写作的一个重要主题。

        陈志炜,青年作者,浙江宁波人,现居南京。小说作品见于《芙蓉》《青春》《艺术世界》《飞地》《锺山》等。2015年参与南京四方当代美术馆地形学项目之“麒麟铺”,展出跨文本作品《X动力飞船》。

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